*Atención, este artículo contiene spoilers.

Nos encontramos ante uno de los más icónicos westerns, Centauros del desierto (The Searchers), dirigido por John Ford en los años 60 y basado en la novela homónima de Alan Le May de 1954. Ethan Edwards (John Wayne), exsoldado confederado regresa derrotado a la cabaña de su hermano Aaron tres años después del final de la Guerra de Secesión (1861-1865). Justo cuando se encuentra por fin en un ansiado hogar, es reclutado por el reverendo Clayton y sus `Rangers de Texas´ para realizar una expedición y recuperar un ganado robado. Cuando se encuentra Ethan fuera, los indios invaden la cabaña de Aaron (Walter Coy), matan a su familia y secuestran a sus dos sobrinas, Lucy (Pippa Scott) y Debbie (Natalie Wood y Lana Wood), por lo que emprende una búsqueda y persecución durante años junto a su sobrino mestizo Martin (Jeffrey Hunter) por el desierto tratando de recuperarlas de manos de la tribu de Cicatriz.

Esta falsa `road movie´ muestra cómo el sentimiento de venganza es incapaz de devolver la paz a un jinete nómada y torturado que tan solo sabe vagar por la soledad del desierto para redimir sus pasiones ocultas. El mito del héroe nos muestra el trasfondo negativo de castigo y crueldad hacia los indios. Asimismo, también aparece el mito de la frontera representado a través de la utilización del espacio interior-exterior y de oscuridad-luz y que analizaremos más adelante mediante el análisis de la fotografía y del movimiento de cámara. La narración realista se une a la búsqueda de una transparencia que esconde la enunciación, a la causalidad lineal, a la continuidad espacio-temporal y a la coherencia interna para mostrar al espectador unos códigos cinematográficos fáciles de entender, siendo él mismo quien saque deducciones sobre el final epifánico de la trama.

Ford era de los directores que no movía la cámara -a no ser que el discurso lo requiriese- ya que la colocaba de tal forma que mostraba todo lo necesario de la historia en pantalla. Pero cuando la cámara se movía por necesidades mostrativas, lo hacía con una gran fuerza expresiva como podemos ver en el inicio del filme cuando esta toma vida propia e inicia esa mirada del espectador en movimiento, empujando al personaje de Martha mediante un travelling hacia delante que inicia el característico fuera de campo del que hablaremos posteriormente. Este travelling sirve para acompañar el punto de vista del personaje que avanza y para expresar la tensión mental de Martha desde un punto de vista objetivo; todo ello introduciendo al espectador en el mundo donde se va a desarrollar la acción.

Unos minutos más tarde en el metraje volvemos a encontrar otro travelling de seguimiento del sujeto cuando Ethan coge a Debbie en sus brazos y se dirige hacia el centro del salón. Este movimiento logra que el centro de interés de la acción y de la imagen sea Ethan, dejando su figura casi en el último término de plano y haciendo que el propio punto de fuga creado por la forma de la mesa nos lleve hasta él, creando así, un triángulo. Además, esta escena va a tener gran importancia dentro de la historia ya que va a ser decisiva al final del filme. Destacar también el uso de las espectaculares panorámicas de Monument Valley que muestran la inmensidad del desierto y por tanto la soledad del personaje ante el abismo. Este uso de sistemas estilísticos clásicos con propósito de comunicación hace presente el uso de recursos sistemáticos, haciendo posible que un procedimiento como el movimiento de cámara panorámico se pueda sustituir por otro.

En pocas ocasiones se usa el primer plano, pero cuando se hace, se utiliza desde un matiz muy expresivo, siendo un ejemplo de esto la escena en la que Lucy se da cuenta de que van a ser invadidos por los comanches. La cámara se acerca al rostro horrorizado de Lucy mediante un travelling hacia delante y el grito de terror que ella emite unido al llanto, hacen ver al espectador que este es el fin para la familia. Esta acción se muestra de una forma muy teatralizada, siendo uno de los pocos aspectos que se aleja del clasicismo fílmico, ya que se practicaba el naturalismo a partir de los años 20. Otro momento en el que vemos este procedimiento para crear una continuación lógica entre los planos, es decir, poder pasar de los encuadres abiertos (PG) a los cerrados (PP y PPP), ocurre cuando Ethan se da cuenta de que por mucho que encuentre a Debbie viva, se habrá convertido en un comanche más; este hecho va a ser importante para entender el por qué intenta matarla cuando la ve.

El color también sirve para anticipar situaciones; como ejemplo de ello tenemos la escena en la que Aaron se da cuenta de que van a ser invadidos por los comanches. El paisaje exterior nos muestra unos tonos anaranjados y rojizos propios del atardecer que bien recuerdan a los cuadros paisajísticos de Emil Nolde –Atardecer en las montañas azules (1908) Paisaje del norte de Frisia (1909) y Pesquero (1911)-; el perro ladra y el personaje mira fuera de campo; por si aún el espectador no se ha dado cuenta, la figura de Ben lo remarca: “Mamá, estuve vigilando ahí fuera y quisiera que el tío Ethan estuviese aquí, ¿tú, no?”. En cuanto entra a casa, este color ha invadido toda la escena y pese a que ellos intentan cerrar todas las puertas y ventanas, es imposible evitar la situación; unos planos más tarde comprobamos que la casa está en llamas mientras cabalga veloz Ethan hacia ella gritando el nombre de Martha. El rojo es un color que representa la excitación, la sangre y la violencia. Por otro lado, el naranja simboliza aridez y fuego, representando ambos colores con gran acierto lo que está por llegar mediante el uso de Vista Visión.

Unos minutos más tarde, su hermana Debbie intenta escapar por la ventana de la casa y justo cuando cree que se encuentra a salvo en las tumbas de al lado de la casa (escenario vinculado a la muerte), mira fuera de campo y una sombra emerge, inundando su figura por completo. En el siguiente plano podemos comprobar que se trata del indio Cicatriz, que emite un sonido con su cuerno, iniciando así la batalla, llevándonos todo esto a un fundido a negro y, por tanto, a una elipsis. Con esta sombra podemos comprobar un trabajo expresionista, ya que mediante esta y el fuera de campo se nos indica el rapto de Debbie; otro ejemplo de este uso expresivo se puede encontrar en La aldea maldita(Florián Rey, 1930). Ford introduce este elemento que altera y desestabiliza la mirada de espectador, pero centrándola muy pronto otra vez en el hecho que importa para la narración, quedando así, el uso de la sombra justificado y no desprendiéndose del cine clásico.

John Ford usa de forma asidua el concepto del fuera de campo donde los personajes miran fuera del encuadre de la cámara sin que el espectador sepa qué están mirando. A veces, como ocurre en el primer ejemplo que vamos a comentar, este hecho sugiere un acontecimiento importante y muy violento que no se muestra en pantalla, tomando así también, un carácter connotativo. Esta omisión de la imagen de muerte es debida al Código Hays aplicado hasta 1967.

Ethan acaba de llegar a la cabaña en llamas y descubre el vestido de Martha tirado en el suelo, mira hacia el interior de una choza y se acerca hacia ella, pensado en el terrible final de la situación. Su figura es remarcada por el marco de la puerta y la cámara se sitúa en el interior de la cabaña, no mostrando lo que el personaje ve y dejando volar la imaginación del espectador. Este uso del fuera de campo es muy importante dentro de dicha película y de la filmografía de Ford, ya que hace que el espectador y su mente se encuentren activos en todo momento.

El cine clásico tenía por característica el montaje de continuidad, es decir, la invisibilidad de la narración y la reducción de la ambigüedad. El montaje de Jack Murray hace que el trascurso de unos años se muestre mediante elipsis realizadas con fundidos en negro y por encadenamiento de planos, mostrando así una elipsis integrada de forma suavizada entre las secuencias como en el interior de estas. Es la información de los diálogos, como la lectura de Laurie de una carta enviada por Martin, la que hace que el espectador se situé espacio-temporalmente.

Este filme muestra un relato omnisciente característico del cine clásico que nos hace pensar en un “meganarrador con marcas explicitas en el significante”. El tratamiento es puramente narrativo ya que todos los elementos cinematográficos se subordinan a dicha narración, siendo una película circular al iniciar y terminar la trama de forma símil, con planos y acciones muy análogas y mostrándonos así, un final epifánico. Debbie es sostenida en los brazos de Ethan de forma que le hace recordar el momento de su niñez y le perdona la vida, devolviéndola a casa de los Jorgensen. Justo cuando todos van a entrar en el hogar y el filme va a terminar, Ethan decide quedarse fuera y seguir vagando por el desierto. Esta acción es subrayada por el marco de la puerta que al igual que ocurría en el inicio, delimita lo que el personaje ansía y no puede conseguir, quedando así su aventura como un viaje entre tinieblas donde solo le queda la soledad al cerrarse la puerta, todo ello mostrado mediante una fotografía con iluminación en alto contraste donde la figura queda en contraluz. Es así como la película clausura la mirada del espectador de forma violenta.

El concepto de narración circular no solo se puede ver en estos planos, sino que también en simples acciones u objetos como el broche que Ethan le regala a Debbie al inicio de la trama. Asimismo, este concepto está presente incluso en el nombre del grupo comanche que rapta a las niñas, los nauyequi, cuyo nombre según Ethan significa movimiento constante, siendo una tribu que da vueltas, al igual que un círculo.

Centauros del desierto se trata de una mezcla de simplicidad y acierto narrativo, complejidad de personajes y una muy buena fotografía y uso del montaje, haciendo un relato de corte clásico actualizado que deja sorprendido a todo espectador. John Ford imprime su propio sello haciendo que no se trate solo de una película del Oeste más, sino que el uso del encuadre fotográfico, la dirección de los personajes y los movimientos de cámara hacen de este audiovisual un filme fordiano. Además, solo este director es capaz de mezclar tantos géneros cinematográficos dentro de una misma trama, encontrándonos escenas puramente teatrales como el desayuno de la familia con los Rangers; escenas dramáticas como la escena del grito de Lucy; escenas de amor romántico como las miradas entre Martha y Ethan y de amor familiar como el final con Debbie en brazos; escenas de acción como la toma del campamente comanche de Scar y escenas cómicas como el baile indio de Moses o la pelea en la boda, tan célebre y característica en todas las películas de Ford.

La inmensidad del desierto, plena naturaleza sin leyes, se nos enfrenta con el personaje de Ethan que parece diminuto comparado con el paisaje inhóspito en el que vaga. Solo son los momentos en los que se siente protegido, en los que la calma llega a su vida para después volver el caos y al desafío -siempre de carácter racista-. El concepto del marco se representa muy bien en esta película desde su inicio hasta su final. Una puerta o una cueva son espacios que le sirven a Ethan para resguardarse del desorden de lo deshabitado y ampararse en la comunidad para salir finalmente, ya que su propósito en la vida ha sido robado a manos de un comanche y no le queda nada más que la propia soledad y el desamparo.

Estos héroes de lo cotidiano -antihéroe si nos referimos al personaje de Ethan- nos muestran un más allá, una finalidad que emerge de los más íntimos sentimientos y que acaban contraponiendo la venganza con el amor. Es así como Centauros del Desierto termina siempre con una derrota y todo proyecto de integración, familiar o nacional, es siempre cruento; siendo un gran ejemplo del cine clásico llevado a más y evolucionado, donde la cámara cobra vida y el desastre se muestra como un presagio.