*Atención, este artículo contiene spoilers

Una ciudad entera se ha quedado sin voz, el villano Sr. TV se la ha arrebatado y la población no hace nada por cambiar eso, actúan como seres autómatas que viven bajo su dominio hasta que una familia -El inventor, su exmujer Enfermera y su hija Ana- decide cambiar esto y anteponerse a que sigan robándole la palabra a los pocos ciudadanos que la siguen teniendo, en este caso, sus vecinos: La voz y su hijo ciego Tomás. Es así como tratan de luchar para defender su voz, su propio espacio en el mundo y su libertad mediante una emisión en la televisión que anule el efecto hipnótico al que se ven subyugados los habitantes.

Nos encontramos ante un filme argentino ambientado en los años treinta que, sin embargo, presenta una preocupación postapocalíptica y futurista sobre el mal uso de los medios de comunicación. Las tecnologías tienen el poder suficiente para ejercer control social, sometiendo a la población a mensajes vacíos y a compras compulsivas -y casi inconscientes-, siendo esto una forma capitalista de doblegar más conocida como el cuarto poder. Asimismo, podemos comprobar cómo el filme también se encuentra ligado al contexto político del momento de creación, hablándonos sobre la trágica memoria de la Argentina de posguerra, del Proceso de Reorganización Nacional y el silencio al que han estado casi obligados la población latinoamericana, comparándose esto con la simbología nazi que encontramos en el filme -esvástica y estrella de David-.

Por otro lado, cabe indicar que la espiral que aparece constantemente en el filme, no solo se puede interpretar mediante el concepto de hipnosis, sino que lleva de forma tácita, mediante su simbología, los conceptos de conciencia, evolución y progreso. De esta forma, encontramos desde la apertura del filme esta necesidad de liberación de un pueblo sometido en la escritura automática surrealista, la cual trataba de dejar de lado el control ejercido por la razón dejando fluir el inconsciente con total libertad.

En La antena encontramos esa falta de capacidad crítica que cercioraba Herbert Marcuse al decir que el propio sistema nos aliena y crea homo-consumers. Esto se puede cerciorar en el ferviente capitalismo que se muestra en la población de la obra donde, a modo de esclavos sublimados, los ciudadanos no pueden expresarse y basan sus vidas en trabajar y en sentarse delante de una televisión para consumir los productos que esta le muestra. Es así cómo, las propias personas se convierten en producto, siendo el Sr. TV el que les va a enseñar qué ver, cómo actuar y, al fin y al cabo, va a producir su cultura. Esa cultura que ahora se convierte en industria cultural y en mercancías que nos hacen alimentarnos de las galletas con forma de espiral que vemos en su propia publicidad. La sociedad ya ha interiorizado este sistema y lo ha asumido, no rechazándolo ni tratando de cambiarlo sino conformándose y mimetizándose con él. La libertad intelectual que Marcuse exponía, aquella que se contrapone directamente con la pérdida de capacidad crítica y de utopía, va a ser la que la familia protagonista trate de recuperar, rechazando el adoctrinamiento de masas del Sr. TV y devolviendo la voz a la ciudad y, por tanto, su libertad de expresión.

Cabe señalar que, en este sentido, la alternativa a esa industria cultural sería la producción de un arte negativo que, al igual que este filme, trate de mostrarnos lo oculto, aquello que no vemos a simple vista pero que está implícito y que trata de huir de lo establecido sistemáticamente, tal y como ocurre cuando tratan de emitir la voz de Tomás parar “abrirle los ojos” a la gente. El cine, como arte, va a ser capaz de aportar una visión diferente al ser un ente que abre mundos y por tanto realidades, no solo preservando la utopía como ideal activo realizable, sino siendo capaz de transformar la sociedad, es decir, las conciencias de las personas, las cuales una vez alteradas, van a ser capaces de contraponerse al sistema como ocurre con el alarido de final del audiovisual.

En este sentido, Theodor W. Adorno, mediante su dialéctica negativa tomada como método de vida, también nos hablaba del arte como medio capaz de hacernos pensar y ver la diferencia ya que, pese a que el sistema trate de positivarlo, el arte siempre va a ser negativo y autónomo, aunque pueda actuar en ambos territorios, siendo lo positivo lo que reprime lo diferente -Verdad vs. verdades-.

Bien es cierto que, a lo largo de la historia cinematográfica, se ha pensado que el cine es una mimesis de la realidad, una huella de esta o una extensión, sobre todo por su proceso mecánico de captación. Esto lo encontramos en las primeras teorías de Adorno, las cuales se centraban en el cine como la industria cultural, como producto estético mercantilizado y dirigido al consumo, no siendo arte, sino negocio. Pero, no obstante, el cine, al tratar de recrear la realidad produce nuevas realidades, nuevas verdades que también van a reproducir la negatividad latente, siendo este el momento en el que entra la razón crítica y, por tanto el espectador activo. Este concepto de índex o de huella mimética de la realidad se presenta, por ejemplo, mediante la fotografía rota que tiene Ana de sus padres. La fotografía también en sus inicios se ha tomado como plasmación objetiva de la realidad y mediante esta alusión podemos ver casi al final de la película que tanto el concepto de familia como la propia fotografía son reparados, comprobando cómo la fotografía puede aportar nuevas realidades y abrir nuevos mundos.

Siguiendo con la teoría de Adorno, podemos comprobar que a finales de los setenta cambia su pensamiento sobre el cine y da un giro hacia una postura autocrítica encontrando el cine como arte capaz de desarrollar una experiencia subjetiva en el espectador, liberándose de la capacidad de índex de sus inicios. En La antena podemos ver este proceso de cambio en el momento en el que trata de hacer ver al espectador -ya activo- que no debe someterse a lo establecido sino luchar, pensar desde lo débil y deambular entre las verdades y las puertas que el cine nos abre, puertas a nuevos mundos como ya hemos comentado. En el filme solo los niños tienen nombres y ello conlleva que sean los únicos que muestran cierta racionalidad y personalidad implícita y, pese a que parezcan también sometidos -como podemos comprobar en la escena en la que Ana consume el producto del Sr. TV-, son quienes se dan cuenta del horror que está viviendo la población.

En este punto del análisis cabe señalar que dentro de este filme podemos encontrar un collage de formas cinematográfica y de referencias pasando desde el cine noir o el expresionismo alemán con obras como Metrópolis (Fritz Lang, 1927) -de la cual incluso encontramos varias escenas de la trama muy similares como en la figura de La voz comparada con el robot María o la importancia de la figura de los hijos para cambiar la trama, además de la estética y de las significaciones que comparten-.

De igual manera la influencia de los cómics de los dos mil es muy clara, sobre todo en el uso de las palabras como objetos propios con los que interactúa la imagen y los personajes. Y, por supuesto, sin dejar de lado el propio cine mudo y todo lo que este repercute a nivel técnico -como el montaje alternado-, estético -como el close-up en iris, la textura analógica y el color del filme o el uso del stop motion-, e incluso narrativo -como el uso metafórico y simbólico o la trama secundaria del romance-. Así, Sapir no solo homenajea a grandes clásicos como Le Voyage dans la Lune (Georges Méliès, 1902), sino que mezcla modelos modernos con algunos más antiguos para reflejar el objetivo de lo postmoderno que tiene este cine experimental y de influencia vanguardista. El director trata de hacer un pastiche de formas mediante el uso de la intertextualidad -muy evidente- y la mezcla de géneros, tomando protagonismo la hiperrealidad de la imagen y la metaimagen, creando una obra abierta a la interpretación del postespectador, sin dejar de lado la estética kitsch y el montaje “agresivo”.

Este postespectador nombrado tiene que entender que nos encontramos en un panorama lleno de verdades plurales pero quebradizas, aquellas que han dejado de lado la Verdad ilustrada para abrirse al pensamiento intersubjetivo. Es aquí donde la hermenéutica y la meta-hermenéutica entran de nuevo para reconstruir la distorsión comunicativa a la que se enfrentan los habitantes de la obra de Sapir, buscando la reflexión del pueblo a través de la multiplicidad de voces y no solo de la ideología impuesta por el Sr. TV. Para ello, el entendimiento intersubjetivo entra en juego para que mediante ese grito final, se pueda empezar a debatir de forma activa -hablar + actuar- las verdades libremente sin que el poder las dicte, siendo así una interpretación desde un punto de vista pragmático, siendo el cine un gran medio o soporte que posibilita este proceso de búsqueda de verdades, de una verdad plural que ya no se base en los grandes relatos ni en los discursos legitimadores de la razón moderna, sino en unos fundamentos descentralizados y fragmentarios que abren el camino a esa modernidad líquida basada en la mutabilidad.

En cuanto al uso de la banda sonora cabe destacar que cada personaje cuenta con un leitmotiv específico, encontrando una melodía disonante e incluso vinculada al género del suspense cuando aparecen los personajes malvados, los antagonistas -el hombre rata, el Sr. TV o el científico que se comunica mediante una tele en la boca-. Y es que, en el filme, la música va a tener un papel muy importante a pesar de ser una obra sin casi diálogo hablado, uniéndose esto al protagonismo que tiene la imagen, capaz de narrarse a sí misma, donde la palabra como anexo va a enriquecer la narración, pero no va a servir como explicación, sino que el propio espectador va a poder abstraer la historia a través del sonido.

La realidad distorsionada de La antena plasma una sensación de futuro cercano donde las máquinas, los medios de comunicación y su alcance masivo y la industria capitalista trata de tomar la cultura y el arte como un negocio, tratando de convertirnos en seres “cómodos” que no se sientan amenazados por el control ideológico con el que hoy en día es utilizada la tecnología, pudiendo extrapolar el filme directamente a la actualidad presente y futura donde cada vez menos personas interpretan el mundo en el que viven, sino que se limitan a habitarlo.