*Atención, este artículo contiene spoilers.

Entre cuatro paredes, en un espacio casi claustrofóbico, se nos presenta a cuatro hombres que llegan a un piso barcelonés de forma separada tras cometer el robo de las nóminas de los trabajadores de una gran fábrica, pero, falta uno de ellos, Juan, el cual tiene el botín y parece que no piensa volver, o al menos, eso creen sus compañeros. En este clima de continua tensión y espera, nos encontramos la obra fílmica de género policiaco Distrito Quinto, producida y dirigida por Julio Coll en 1957 y basada en la obra teatral de carácter cómico de Josep María Espinós És perillós fer-se esperar donde el atraco se convierte en una mera excusa para descomponer la psicología de los personajes, siendo el verdadero suspense la identidad de Juan.

Hay que señalar que España a finales de los años cincuenta se encontraba dentro del Régimen franquista por lo que la censura a la hora de tener libertad creativa para realizar películas estaba muy coartada. Esto presenta una gran problemática en este género ya que se trata de un cine que trata de mostrar una realidad, sobre todo relacionada con las clases bajas, lo cual ofrecía una mala imagen para el Régimen, especialmente en lo concurrente con lo propagandístico que hemos comentado anteriormente. Es por ello por lo que ese realismo se va a utilizar a modo de excusa para mostrar de forma indirecta esa realidad social que la censura trataba de esconder, encontrando una crítica no demasiado pronunciada en esa supuesta objetividad cinematográfica, hallando, por consiguiente, una tensión entre el propio realismo y la censura.

El cine negro o policíaco -el cual venía realizándose en Hollywood desde los años cuarenta- también estaba en la base fundacional del neorrealismo. España no solo adoptó este género para renovar su cine, sino que le sirvió para abrir horizontes y dejar atrás lo folclórico, histórico, melodramático y la comedia costumbrista tan característica, utilizando dicho género para plasmar el desacuerdo con la imagen endulzada del país y de la sociedad que el Régimen quería exhibir. En Distrito Quinto no solo se nos habla de temas ético-sociales como el remordimiento y la desconfianza, sino que todo esto se configura en un relato donde la estructura narrativa se argumenta a base de flashbacks al igual que obras como Esa pareja feliz(1951, Bardem y Berlanga), los cuales, a modo de recuerdo, nos van a contar, desde el punto de vista de cada personaje, cómo conocieron a Juan y qué saben sobre de él, comprobando, al igual que los protagonistas, como cada vez que sabemos más de Juan, más desconfiamos de él. Además, con dicha alteración del tiempo del relato mediante analepsis, encontramos que en el filme se imprime una subjetividad que podría justificar ciertas experimentaciones cinematográficas.

En la obra de Julio Coll, cada una de las características de este género se hacen presentes, pudiendo comprobar cómo se trata de un retrato social muy interesante de la España de la década de los cincuenta que trata de plasmar, al igual que en Surcos (J. A. Nieves Conde, 1951), el papel de la ciudad que pretende pervertir al humano, haciéndole hacer cosas que este jamás se había planteado como la delincuencia, lo cual lo podemos ver sobre todo en los personajes de Andrés, Tina y Miguel, los cuales en un primer momento no quieren tener nada que ver con el atraco. Asimismo, cabe resaltar no solo el gran manejo del tiempo y la estructuración del relato en flashbacks,como ya hemos comentado, sino la propia puesta en escena, ya que, pese a que nos encontremos con una obra que proyecta una sensación claustrofóbica en el espectador al contar con unos espacios escenográficos limitados -lo cual nos remite directamente a la estructura de la novela de intriga clásica-, los encuadres no solo se centran en el uso del primer plano, el cual crea mayor sensación de agobio, sino en la profundidad de campo. Es así como el plano contraplano tan utilizado en el cine clásico se configura mediante un plano fijo donde todos pueden participar, presentándonos encuadres donde se acumulan varios personajes a distintos niveles, lo cual nos habla de las relaciones sociales que más tarde nos llevan al esperpento de la época.

Dentro del análisis del filme hay que hablar del arranque de este, ya que en el propio título de crédito se nos resalta la interpretación que el espectador debe dar a las imágenes: “las barreras más fuertes que colocó Dios entre el hombre y el crimen son la Conciencia y la Religión” -frase que se introduce tras un primer visionado por parte de la Junta de Censura donde no se aprobó el filme-. Así mismo en estos créditos se nos señalan a los personajes protagonistas, no encontrando la individualización de la gran estrella como en otras películas, sino el carácter coral del filme, pese a que en cierto momentos se nos individualicen determinados personajes para crear pequeños microrrelatos dentro de la trama, los cuales van a conformar la historia. De igual manera nos encontramos, al igual que en Surcos, un tratamiento realista que también funciona con cierto carácter expresivo y estético mediante el uso de la composición, encontrando planos donde hay una gran insistencia en la entrada del personaje, estirando el tiempo del relato para permitir la interacción con los demás espectadores.

Pero más allá de esa veta creativa del cine español, tenemos esos juegos con la propia estructuración del relato in medias res ya que el filme comienza con el crimen delictivo ya cometido. Además, tenemos el aspecto de la narratología donde todos los personajes se convierten en narradores intradiegéticos en algún momento de la trama, la cual presenta una estructura narrativa suspensiva donde el tiempo de la historia solo va a estar marcado por el reloj del salón. Es por ello por lo que, durante todo el filme, más allá de presentar el propio conflicto del atraco -ya que este se omite- se hacen evidentes esos juego metanarrativos que empiezan a activarse en el cine europeo y americano, aspecto muy relacionado con el manierismo americano y el uso de planos enunciativos como en The Barefoot Contessa (Joseph L. Mankiewicz, 1954), obra en la que también se toma la estructura caleidoscópica y el perspectivismo y donde los saltos temporales son subjetivos y encadenados; aumentando la tensión de la trama mediante un ritmo in crescendo.

Por otro lado, la representación de los personajes se hace de acuerdo con una psicología más compleja que presenta mayores conflictos internos, todos ellos plagados de inseguridades y miedos, estando este último relacionado directamente con la propia justicia, la cual va a tener la última palabra. En último lugar, no hay que pasar por alto el final del filme ya que en el contexto histórico-político que se realizó la obra, está estrechamente relacionado con el afán regeneracionista de buena parte del cine de los años cincuenta mediante la inclusión del ya conocido happy ending. Y es que Juan, pese a que los demás crean que es el asesino del famoso timador El marquesito -lo cual nunca se llega a saber- se va a convertir en el redentor de sus compañeros al final del filme -no solo de sí mismo- ya que, tras enterarse de la traición de su banda, ejecuta un sermón moralista que -si bien posiblemente por cuestiones de censura- nos hace reflexionar y ver como ninguno de ellos es inocente, todos son pecadores, siendo en esta escena final donde Juan se apropia a la narración.

Es así como las tendencias europeas que empezaban a cristalizar años atrás se filtran en el cine español, hallando en Distrito quinto influencias realistas presentes de una manera u otra, no encontrándose en ese realismo puro sino dentro de los primeros planteamientos de la Modernidad, encargados de alterar el relato, de plantear la cuestión de los narradores o el uso de flashbacks, lo cual también empieza a acontecer en el cine de la época. Por otro lado, el cine negro, pese a que dentro del cine español presente numerosas producciones y temas diferentes desde los años cincuenta a los sesenta, no va a ser una tradición autóctona. De este modo podemos comprobar cómo no solo esta obra es muy interesante para analizar, sino que cabe resaltar que Julio Coll ocupa un lugar destacado en la industria fílmica española de la segunda mitad del siglo XX, sobre todo en aquella relacionada con el nacimiento y la configuración del cine negro español.